костюм силуэт народный художественный
«Силуэт» - это французское слово, которым называют внешние очертания любого предмета, его «тень».
Силуэт - плоскостное однотонное изображение предмета, одежды.
Вместе с тем силуэт дает четкое представление об объемности одежды, так как он является проекцией объемной формы одежды на плоскость. Силуэт характеризует форму костюма.
Форму костюма следует рассматривать как объемно-пространственную характеристику предметов.
Важное значение приобретает силуэт в связи с развитием моды, так как для моды на определенном отрезке времени характерны определенные формы и, следовательно, силуэты одежды. Таким образом, силуэт является средством выражения моды, он дает возможность определить характерные изменения моды в костюме за определенный период времени.
Силуэт представляет собой рамку, в пределах которой решается одежда.
Для более точной характеристики силуэта его сравнивают с теми или иными геометрическими фигурами:
- * прямоугольный;
- * трапециевидный;
- * овальный;
- * в виде двух треугольников с усеченными вершинами.
Рис. 2.1. Форма костюма, в основе которой лежит геометрическая фигура: 1 - прямоугольник; 2 - круг; 3 -треугольник
Не лишним будет напомнить, что не следует путать силуэт с такими понятиями, как модель, фасон, покрой, относящимся к области конструкции одежды.
Неправильно также говорить «облегающий силуэт» или «свободный силуэт», так как степень облегания изделия -- особенность его покроя, формы, а не силуэта.
Силуэт можно классифицировать по степени прилегания изделия к фигуре (рис. 2.2):
Полуприлегающий силуэт - силуэт одежды, которая, повторяя формы тела, как бы удалена от него на небольшое расстояние.
Прилегающий - силуэт одежды, плотно прилегающий к телу и точно повторяющий его форму.
Приталенный имеет несколько разновидностей, которые отличаются друг от друга характером прилегания к телу лифа и юбки, их формой. Для всех решений характерно плотное прилегание по линии талии, которая может акцентироваться поясом.
Свободный - это силуэт одежды, которая держась на опорных конструктивных поясах (плечевом, линии талии) может совсем не соприкасаться с телом.
Силуэт овальный, «бочонком» предлагается модой редко и долго не удерживается, так как он противоречит естественным пропорциям телосложения, зрительно выглядит неустойчивым.
Силуэт может быть фронтальным и профильным.
Иногда силуэт по форме сравнивают с буквами: А-образный, Х-образный.
Рис. 2.2. Виды силуэтных форм костюма: 1 - полуприлегающий; 2 - прилегающий; 3 - приталенный; 4 - свободны
Кроме строгих определений, силуэтные решения часто получают образные «прозвища», которые сразу дают представление о их характере: например, брюки -- «дудочки», «сигареты», «гаучо» (клеш шириной с целую юбку; их носят пастухи Южной Америки, живущие в горах -- гаучо), «бананы».
В моделировании костюмов наибольшее значение имеют форма и цвет. Вопрос цвета решить довольно легко с помощью красок. Сложнее дело обстоит с формой. Костюмы неудачной формы выглядят просто и грубо. Чтобы избежать этого, необходимо находить эффектные, но уместные детали и вводить их в модель.
В этом задании дадим краткое описание изменения силуэта одежды разных эпох. Не следует, однако, думать, что форма костюма имеет значение только в исторической одежде, она также важна при моделировании костюма лошади в комедии или современного костюма космонавта.
На рисунках изображены женские и мужские костюмы, начиная от раннего средневековья до тридцатых годов нынешнего века.
Костюм любой эпохи -- произведение искусства, ибо человек всегда мыслит себя как некий художественный образ, отвечающий его эстетике. На изменение силуэта костюма влияют социальная структура общества, наличие и появление новых тканей, стремление человека к переменам, что и рождает моду, и т. д. В древние века мода и соответственно костюм менялись очень медленно; позже этот процесс значительно ускорился, а в настоящее время мода меняется почти ежегодно.
ЖЕНСКИЙ КОСТЮМ
Раннее средневековое платье просто, легко ниспадает до земли от линии груди, подчеркивая полные бедра. Первые изображения Адама и Евы показывают женские формы, модные в то время: маленькая грудь, большой живот и тонкие руки. Средневековая одежда должна это подчеркивать. Обувь -- без каблука, на голове -- простая мантилья (покрывало), закрывающая щеки, подбородок и шею, волос совсем не видно. Постепенный переход к позднему средневековому костюму по-прежнему характеризуется подчеркнуто маленькой грудью, платья неотрезные по талии, талия завышена, подхватывается поясом, собирающим крупные складки. Рукава расширились и приобрели форму колокола. Головной убор не изменился, но теперь его носят на «рожках».
Женский силуэт эпохи Тюдоров1 стал более квадратным. Лиф платья жесткий, талия слегка завышена, низ рукавов колоколообразной формы, отвернут и образует тяжелую манжету. Верхнее платье может быть с разрезом спереди, квадратный вырез горловины подчеркивает массивность фигуры.
Тюдоры -- королевская династия в Англии в 1485--1603 гг.
Силуэт женщины эпохи королевы Елизаветы1 гиперболизирован с помощью подбивки: лиф платья жесткий и теперь уже удлиненный, тонкую талию подчеркивает широкая юбка, лицо обрамляет круглый плоеный жесткий воротник.
На смену этой жесткости линий приходит более мягкий, округлый силуэт. Мягким становится воротник, теряет жесткость юбка, на смену длинной плиссированной баске приходят фестоны, опять поднимается линия талии. Эта мягкость линий сохраняется в течение периода Реставрации (1814--1830), только талия вновь опускается на место.
Искусственность в моде XVIII века приводит к дальнейшим гиперболизациям форм. Появляется длинный затянутый корсет юбки с кринолином по бокам, причем, чем более громоздким получается туалет, тем он считается моднее. Многие платья выполнены в пасторальном духе -- высокосветским дамам нравится представлять себя в образе пастушек. К середине XVIII века подчеркнутая пышность переместилась с боков назад, а маленький чепчин из муслина превратился в большой чепец, покрывающий парик с высокой прической. К концу века линия талии находится под грудью, силуэт становится длинным и узким, напоминающим древнегреческий. Приобретает популярность тонкая ткань, импортируемая из Индии.
Чопорность -- отличительная черта долгой викторианской эпохи нашла свое отражение в юбке-колоколе (1840), тонюсенькой талии, туго затянутой в корсет. К восьмидесятым годам XIX века кокетливость в женской одежде сменилась чопорной строгостью и суровостью, при этом юбки стали с турнюрами. В 1900-х годах талии оставались тонкими, но в юбках появились клинья, что облегчало движение, рукава раздулись до формы окорока (жиго), укрупнились шляпы. К 1910 году и шляпы и прически стали огромными, в моду вошли фигуры с хорошо развитыми формами, а очень узкая вокруг колен юбка уравновесила верхнюю часть силуэта.
Война 1914--1918 годов дала женщинам некоторую эмансипацию, что отразилось и на одежде. К 1920 году корсет уже не является обязательной деталью туалета, заниженной оказалась талия, моден силуэт мальчишеской фигуры с прямыми линиями, и впервые стали видны итоги! В тридцатые годы появляется женственная мягкость, но подвижность силуэта сохраняется.
МУЖСКОЙ КОСТЮМ
В начале средних веков мужчины носили простую тунику и капюшон, свободные брюки стягивались вокруг ноги ремешками. С течением времени этот силуэт становится щегольским. Постепенно острые очертания сменяются более квадратными и к началу XVI века принимают форму, известную теперь по портретам короля Генриха VIII и фигурам, изображенным на игральных картах. Ко времени эпохи королевы Елизаветы в одежде мужчин, так же как и в одежде женщин, появляются декоративные прорези и подложенные ватные подушечки. Мужчины носят длинные камзолы с подложенной грудью килеобразной формы, рукава и штаны с буфами. Лицо обрамляет круглый жесткий плоеный воротник.
Во времена короля Чарльза I прорези в одежде все еще в моде, более мягкий силуэт украшают ленты. В середине XVII века костюм становится очень экстравагантным; чрезмерное увлечение кружевами и лентами в сочетании с большим пудреным париком и огромными сапогами создают комический эффект.
Модник начала XVIII века носит одежду (весткоут), распахнутую по центру, с веерообразными складками по бокам и широкими манжетами. Волосы аккуратно зачесываются назад и заплетаются в косичку, на голове -- треуголка, вокруг шеи и запястий -- тонкие кружева. В дальнейшем силуэт суживается, весткоут теряет свои разлетающиеся по бокам складки. К концу века передние полы весткоута, сюртука и фрака отрезаются, и главным украшением становится воротник. Сюртук и фрак 1840-х годов -- строгие.
Постепенно мужская одежда становится спокойной и скромной. Брюки и цилиндр приобретают обычную форму. К концу XIX века в моду входит костюм, к которому мы привыкли сегодня. Возникают новые типы пиджаков -- смокинги, блейзеры и т. д., придающие одежде менее официальный вид.
Рассмотрим историческую эволюцию костюма на примерах:
- 1. Так для готического стиля 12-14 веков сложившегося в Западной Европе, отражающего религиозно-идеалистическую философию той поры - схоластику, основанную на церковных догмах, было характерно асимметричное решение, подчеркнутое цветом, общее стремление к форме вытянутого треугольника придают костюму динамичность.
- 2. В эпоху Возрождения, которая пришла на смену Средневековью, в противовес его мрачному католическому миропониманию, сложилось новое, жизнеутверждающее мировоззрение. Пропорции костюма резко изменились, они стали соответствовать пропорциям человеческого тела. Использовались богатые плотные ткани, такие как бархат и парча.
- 3. Эпоха Возрождения сменилась стилем барокко, которому свойственны театральность, фееричность. Для стиля барокко характерны пышность, вычурность, исчезновение конкретной формы. Пришли многослойные тяжеловесные нефункциональные костюмы. Характерны женские металлические корсеты.
- 4. Слово «рококо» происходит от французского rocalle, что означает «завиток, раковина». Его часто называют «галантным стилем». Костюм все более отрицает свою утилитарную функцию и подчиняется лишь эстетической, приобретает черты театрально-бутафорские. Парики, белила, пудра румяна принадлежность мужского и женского туалетов.
- 5. В период переходов от феодального строя к буржуазному строю складывается стиль классицизма. Формирование этого стиля привело к новому обращению к античному искусству как идеальному образцу.
- 6. Начало XIX века характеризуется появлением в искусстве стиля ампир (от французского «империя»). Стиль ампир отличался от классицизма большей статичностью, пышностью, блеском и помпезностью. Силуэт костюма ампир стремился к цилиндрическим очертаниям высокой и стройной колонны. Композиция костюма статична, декоративное решение преобладает над конструктивным.
Вторую половину XIX века в истории костюма называют вторым рококо. Характерной особенностью женского костюма этого периода является разнообразие его ассортимента по назначению: утренние наряды, костюмы для прогулок, обеденные и вечерние туалеты.
7. В начале XX века стиль модерн, утвердившийся в женском костюме еще в XIX веке, продолжает оказывать большое влияние на силуэт, использование тканей, декоративное решение костюма. Наиболее интересен силуэт в профиль, который создается с помощью корсета S- образной формы.
Для одежды второго десятилетия XX века характерны мягкие линии, умеренные объемы. Появляются новые удобные виды одежды: широкие и свободные пальто, жакеты, деловые костюмы разнообразных форм, рабочая и производственная одежда.
Главной чертой моды первой половины третьего десятилетия становится свобода формы. Наиболее характерным является силуэт «бочонок».
Рис. 2.3
Основным и единственным силуэтом верхней женской одежды второй половины третьего десятилетия становится прямой, по ширине облегающий бедра, длиной до середины коленей. Идеальный внешний облик женщины 30-х годов - удлиненная стройная фигура с узкими талией и бедрами, плоской грудью. Силуэту одежды соответствуют фигуре. Ассортимент верхней женской одежды достаточно разнообразен; костюмы, юбки, пальто, женские брюки. Одежда 40-х годов укоротилась (до коленей) и расширилась в плечах с помощью плечевых накладок. Талия четко обозначилась на естественном месте с помощью широкого пояса. В ассортименте верхней женской одежды преобладают пальто и жакеты прямого и прилегающего силуэтов.
Одежда конца 40-х - начала 60-х годов очень разнообразна по силуэтному решению. Для верхней женской одежды характерными являются силуэты прямой и овальный, А-образный и другие. Характерным для моды этих лет является покатое плечо, увеличенная длина.
Для 60-х годов характерными силуэтными формами верхней женской одежды являются прямая и полуприлегающая несколько уплощенная спереди и со стороны спинки. Ведущим силуэтом является полуприлегающий, с использованием вертикальных и горизонтальных рельефов.
В 70-е годы (первая половина) широкое распространение в верхней женской одежде имел прямой силуэт. Это объемная, мягкая форма, не похожая на форму 60-х годов, хотя в ней и сохраняется несколько смягченно принцип геометризации. Преобладающие в силуэте широкие плечи для зрительного равновесия потребовали некоторого расширения формы книзу.
К концу 70-х и началу 80-х годов мода, минуя относительно короткий период так называемой бескройной одежды и упрощенного плоскостного кроя (по принципу покроев народной одежды), переходит к утверждению более сложной женственной линии, характеризующейся одновременным сосуществованием множества различных покроев и форм. Мода перестает быть однозначной. Пропорции условно-идеальной фигуры этого периода в целом женственные, с ясно обозначенной линией талии, овальной линией бедер, предполагают, однако, расширенные прямые плечи. Это обстоятельство обусловливает ведущую роль прямого силуэта.
Принцип многообразия форм позволяет решать их с разной степенью объемности полочки, спинки и рукавов, разным характером перехода от объемов верхней части к объему в области талии, бедер и низа. При этом в каждом конкретном случае пропорции прямоугольника, в который вписывается форма, разные: от узкого вытянутого до более широкого и укороченного.
Для 80-х годов характерно разное прочтение форм изделий по вертикали - участок плеча геометризированный; форма в области бедер смягченная овальная. Практически эта разница осуществлялась не столько конструктивно, сколько за счет более плотного стягивания талии поясом и перераспределением сборок (по талии ближе к центру).
Существенную роль в силуэте одежды 80-х годов играют рукава. В изделиях 80-х годов увеличенные в объеме рукава как бы обужают форму стана, отчего усиливается впечатление стройности и вытянутости фигуры.
Таким образом, в отличие от других произведений архитектонических искусств костюм имеет наиболее тесные связи с человеком, приобретая значение только будучи надетым на его тело. Он в большей степени, чем другие предметы, способен влиять на эстетическое воспитание людей, формирование их вкуса, представлений о красоте. Выразительный, образно решенный костюм способствует раскрытию внутреннего богатства человека, его индивидуальных достоинств.
Форма костюма – понятие сложное и многоуровневое. К самому понятию «форма» можно подойти с разных позиций: ее можно рассматривать как философскую категорию, как символ (знак), как объект (вещь), как результат деятельности. В философии форму объекта рассматривают как способ существования предмета, внутреннюю организацию содержания, то, что связывает элементы содержания воедино, и без чего невозможно существование содержания. Другими словами, можно сказать, что форма – морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возникающая в результате, содержательного преобразования материала, то есть формообразования.
Формообразование – это род художественной деятельности, дизайна и технического творчества, обозначающий процесс создания формы в соответствии с общими ценностными установками. Это структурирование (членение и строительство) единичных предметов, в процессе которого создаются функциональные, конструктивные, пространственно-пластические, технологические структуры отдельного предмета.
Осмыслению внутренних пружин формообразования помогает такое понятие, как структура. Структура – это постоянство связи частей целого. Для восприятия структура должна обладать равновесием, направленностью, пространственной ориентацией, определенностью верха и низа, левой и правой стороны. Эти понятия сливаются с понятием порядка и беспорядка, которые характеризуют состояние формы. Если человек «схватывает» структуру формы, он может увидеть и распознать образ, так как только структура обладает свойством отбора средств для выразительности идеи образа, упрощения натуры, фиксации характера. Следовательно, структура – это совокупность устойчивых связей или отношений между составными частями объекта, обеспечивающих его целостность, сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях.
Однако структура – это не просто устойчивый «скелет» какой-либо формы, а совокупность правил, по которым из одной формы можно получить вторую, третью и т. д. путем перестановки ее элементов и некоторых других преобразований.
Как объемно-пространственная структура организации костюма форма неразрывно связана с фигурой человека, являющейся опорой, как бы каркасом, на который надевается костюм. Поскольку костюм является объектом и источником информации, символ и форма в костюме – тесно связанные между собой понятия, так как только благодаря отдельным символам становится понятным содержание костюма. Благодаря разнообразным пластическим, ритмическим и композиционным сочетаниям, порядку и ритму их распределения костюм может вызвать определенные эмоциональные переживания или просто эмоциональный отклик в зависимости от организации его формы, апеллирующей к социальному или биологическому опыту людей. Форма как один из структурных элементов костюма участвует в передаче определенной информации о стиле, моде, эстетических и научных концепциях данного времени, уровне материальной культуры общества, а также образе определенного человека.
Костюм становится костюмом только тогда, когда он надет на фигуру, а человеческая фигура редко бывает в статическом состоянии. И было бы неправильно рассматривать форму костюма в статическом состоянии. Следовательно, форму костюма можно рассматривать только в связи с образом человека, пропорциями и движениями его фигуры. Движение есть один из самых существенных факторов в определении формы костюма, так как костюм является динамической системой, постоянно меняющей свои положения.
Однако движение следует рассматривать не только как механический фактор, но и как временной. Историческая смена форм костюма связана с постепенно меняющимися условиями жизни людей, изменениями их эстетических взглядов и т. д. Исторический костюм позволяет проследить за тем; как форма трансформировалась во времени, сохраняя некоторое постоянство признаков благодаря способности костюма фиксировать наиболее устоявшиеся черты времени, Это постоянство признаков очерчивает периодизацию в развитии костюма. Постоянство признаков формы объясняется тем, что фигура на протяжении определенного отрезка времени постоянно канонизируется рядом положений и модных изгибов, с одной стороны, а с другой – канонизации подвергались сами формы костюма вследствие тех или иных моральных, религиозных или эстетических представлений людей в определенный исторический период.
Следовательно, характер движения фигуры, являющийся определенным знаком моды, сигнализирует также о новых функциональных свойствах одежды, так как в каждом новом движении работает определенная группа мышц, на которую падает основная нагрузка «крепления» костюма на фигуре, что отражается и на конструкции костюма. Таким образом, возникает цепь взаимосвязей между функцией костюма, фигурой, символом формы. Меняется ценность значений отдельных частей костюма, символ фигуры переходит в символ формы.
Можно сделать вывод, что временное развитие формы является ее важнейшим признаком. Развитие формы во времени означает преемственность, появление эталона, стандарта современной формы, идеала для своего времени, идеала, смена которого ведет к смене стиля, его развитию, новизне формы костюма.
Следовательно, под формой костюма следует понимать динамическую модель пространственно-временной системы, обладающей многоуровневой структурой связи между ее элементами, человеческой фигурой и средой.
Человек и костюм – система движущаяся. Форма одежды следует за фигурой с изменяющейся скоростью, приобретая меняющийся рисунок. Причем движения человека в костюме, как правило, функциональны, их функциональность находится или, во всяком случае, должна находиться в соответствии с формой костюма. При движении фигуры меняет свою пластику и ткань, какой бы плотности и жесткости она ни была. Вместе с ней меняется и форма костюма во всех его фрагментах. При движении фигуры в костюме происходит интенсивное взаимодействие форм фигуры и костюма с пространством. Особенно это взаимодействие формы костюма с пространством проявляется у одежды из мягких тканей или объемных форм, таких как накидки. В силу сопротивления воздуха и инерции движения формы меняются, создавая особую пространственную пластическую игру, когда ткани во время движения то «наполняют» форму, то под действием собственной тяжести ниспадают, предоставляя возможность проявиться драпируемости.
В костюме пространство участвует всегда, так как фигура движется. Вот почему костюм называют объемно-пространственной структурой. В любом объеме любой своей конфигурации костюм, так или иначе, взаимодействует с пространством – просто, более сложно или очень сложно. Поэтому, как бы ни была построена форма, можно с полной определенностью говорить о взаимодействии объема формы и пространства – двух основных компонентов. Следовательно, проектируя форму модели, художник-модельер организует не только материально ощутимую субстанцию – форму, но и пространство, входящее с ней в контакт.
В зависимости от тенденций времени и пластики материалов, из которых он выполняется, костюм может иметь разный объем: быть костюмом-оболочкой, то есть повторять очертания фигуры, или состоять из форм больших пластических объемов.
В костюме объемно-пространственная структура меняется постоянно. Изменения в наибольшей степени проявляются в открытости формы. Наибольшую степень открытости приобретает форма фигуры в костюме при горизонтальном положении рук. В этом случае обтекающее фигуру пространство наиболее распространено вокруг нее. Причем больше всего его будет содержаться в промежутках между руками и ногами, меньше между руками и головой, совсем мало – внизу, при положении ног в спокойной позе.
Наибольшую закрытость относительно пространства форма приобретает при положении фигуры с опущенными руками. Пространство здесь пассивно, форма выявляется только в статике или, скорее, почти не выявляется.
Однако уменьшение или увеличение объема формы происходит в пределах, которые определяет объемно-пространственная структура фигуры: самая малая форма костюма не может быть меньше объема самой фигуры, а увеличение формы не превышает разумных пределов соотношения ширины и длины одежды, которые определяется пропорциональностью фигуры, даже когда в моде очень широкая одежда.
При всем многообразии форм костюма очевидно положение: чем больше пространства, тем минимальнее по своей массе объемно-пространственная структура костюма, приближаясь к форме костюма-оболочки, повторяющего очертания человеческого тела. Чем меньше пространства, тем больше костюма, тем больше его массы. Пространство как бы уходит под костюм, превращаясь в воздушную прослойку между ним и телом. Диапазон развития форм от костюма-оболочки до оболочки костюма и составляет существо моды как формообразования костюма и смены его форм, то есть движения формы во времени (рис. 3.4.7).
Основным законом существования формы является цельность ее организации, а это значит, что все элементы формы костюма должны обладать общими свойствами и сама форма должна быть правильно организована с точки зрения тектоники, которая выражается, прежде всего, через пропорции.
Форма костюма характеризуется определенными параметрами. Основные из них: геометрический вид, структура, конструкция, материал и пропорции.
Костюм, как мы уже определили, является произведением искусства. А всякое произведение искусства нуждается в равновесии как физическом, так и психологическом. С точки зрения физики, равновесие – это состояние тела, при котором действующие на него силы компенсируют друг друга, то есть такое расположение элементов, где каждый из них находится в устойчивом положении. Несбалансированная форма кажется случайной, временной, и, следовательно, необоснованной. Таким образом, любая форма должна иметь центр тяжести. Различают физический и психологический центры. Место нахождения физического центра зависит от расположения частей формы, пропорциональности, гармонии членения и т. д. Психологический центр всегда можно установить благодаря не только его обозначенности, но и взаимодействию сил, исходящих из зрительно воспринимаемого изображения, так как психологический центр определяет величину и направление движения формы и может быть представлен как психологическая сила. Психологический центр – это часть формы, своеобразный фокус, определяемый психологически по концентрации и доминантности признаков формы на данном этапе ее развития, и это место расположения главного психологического акцента костюма, который определяет тенденцию развития формы и дальнейшего взаимодействия ее линий.Формы одежды как объемно-пространственные структуры зависят от множества факторов, среди которых главным, постоянным и неизменным фактором, влияющим на форму одежды, является тело человека. В наибольшей степени форму и размеры одежды в трех ее измерениях определяют шея, плечи, грудь, талия, бедра, поэтому эти участки приняты за основные, так называемые конструктивные пояса. Причем соотношение между размерами одежды и тела человека на различных участках неодинаково. На одних участках одежда независимо от ее вида и характера общей формы достаточно плотно прилегает к телу и в наибольшей степени повторяет его форму, а на других участках размеры одежды могут значительно отличаться от размеров тела. В соответствии с этим одежда может быть прилегающей, полу прилегающей и свободной форм.
В одежде прилегающих и полуприлегающих форм талия фигуры, как правило, более или менее выявлена. В результате внешние криволинейные контуры этих форм оказываются сходными с соответствующими характерными контурами тела человека, то есть повторяют в большей или меньшей степени форму тела, поэтому их иногда называют в моделировании формами подобных и сближенных с фигурой отношений.
Одежда свободных форм – форм контрастных отношений с фигурой –свободно облегает фигуру и повторяет последнюю лишь на опорных участках.
Форму костюма можно рассматривать и как единичную элементарную модель-систему, характеризующую конкретный образ человека или индивидуальный стиль, и как тип формы, выражающий более общую идею для целой группы костюмов и объединяющий эту группу в единый стиль для региона или определенной социальной группы, профессионального коллектива, и как базовую форму, выражающую более обобщенную идею времени – универсальный стиль (моду).
Базовой формой называют такую форму, в основе которой заложена структура, являющаяся выражением идеи формы определенного стиля и становящаяся исходной для всех ее последующих вариаций.
Базовую форму костюма характеризуют:
· единство функциональной основы частей костюма;
· относительная устойчивость соотношения частей на протяжении длительного времени и гармоническая целостность, основанная на единстве и стабильности составляющих ее элементов;
· структура, отражающая научный, технический и эстетический уровни жизни общества;
· выражение определенного пластического образа;
· единство лежащих в ее основе принципов связи между частями формы.
Когда базовая форма наиболее полно концентрирует в своих элементах существенные признаки времени, она может стать классической, и принципы ее организации могут стать нормами для многих будущих поколений.
Плоскостное зрительное восприятие объемных форм, ограниченных контурами, дает представление о силуэте одежды. Механизм восприятия глазом предметной среды был научно описан Д. Нотоном и П. Старком.
Если взять за исходную схему человеческой фигуры с нанесенными на ней конструктивными поясами и точками, обозначающими места костно-мышечных сочленений, и соединить эти точки линиями, то получаются разные плоские геометрические фигуры – геометрические структуры – аналоги форм одежды. Такими геометрическими фигурами оказываются треугольник, прямоугольник, трапеция, овал и др.
Если соединить диагоналями крайние плечевые точки и выступающие точки подвздошных костей (а эти точки фиксируют главные соединяющие двигательные узлы фигуры), получатся две направляющие для построения облегающего фигуру Х-образного силуэта. Он будет виден, если обрисовать контур фигуры по естественным линиям между этими точками (рис. 3.4.8 а ), Такой силуэт напоминает два треугольника с вершинами в общей точке.
Если исходные точки соединить под прямым углом, получается прямоугольный силуэт одежды (рис. 3.4.8, б ).
Силуэтом, более свободным, нежели прямоугольник, является трапеция (рис. 3.4.8, в ). Ее верхнее основание совпадает с линией плечевого пояса фигуры.
Еще одной фигурой, отличной по очертаниям от предыдущих фигур-аналогов формы костюма, является округлая по силуэту фигура, приближающаяся к овалу. Овальный силуэт образуется при проведении через исходные точки лекальных линий. Так, например, линии, строящие овал, могут проходить по естественной линии плеча, руки, спускаясь далее вниз до принятого уровня длины и замыкаясь там по кривой, аналогичной плечевому контуру (рис. 3.4.8, г ). Конечно, кривая внизу условна и служит лишь обозначением овала как аналога формы.
Силуэты могут быть схожи с более сложными геометрическими фигурами, соответственно сочетаясь: полуовал с прямоугольником или трапецией, трапеция с прямоугольником или трапецией и т. д.
Иногда силуэт сравнивают с различными буквами, предметами и т. д. Так, силуэт одежды с сильно зауженными плечами и плавно расширенным низом сравнивают с буквой А, а силуэт юбки, сильно суженной книзу, называют «бочонком».
Силуэты, выявляющие и повторяющие формы человеческого тела, иногда называют скульптурными. К таким относится, прежде всего, прилегающий силуэт, который выявляет как достоинства, так и недостатки фигуры человека.
Силуэты, отступающие от естественных очертаний фигуры, называют декоративными. Они маскируют и скрывают естественные линии, зрительно деформируют и искажают пропорции и формы тела или как бы отвлекают внимание от естественных форм фигуры человека.
К скульптурным силуэтам можно отнести прилегающие, приталенные и полуприлегающие. Прилегающие силуэты выявляют естественные контуры фигуры; приталенные акцентируют линию талии поясом или особенностями конструкции. В истории моды талии были узкие, тонкие, «осиные» и т. д. Полуприлегающий силуэт также имеет отношение к области талии, однако талия в этой группе лишь угадывается, но не фиксируется. Мода диктует степень прилегания и положение линии талии, которая может быть завышенной, скользящей и заниженной.
Декоративные или свободные силуэты полностью абстрагируются от тела, за исключением линии плеч. Существует три типа соотношения силуэта и фигуры в области линии плеч: полное следование силуэтной линии за плечевым контуром фигуры, деформация естественного контура плеч, частичное выявление естественной линии плеча.
Силуэты отличаются и своим взаимодействием с пространством. Так, наиболее активно с пространством взаимодействуют скульптурные силуэты Х-образной формы, менее активно – декоративные или свободные в форме трапеции. И менее всего – формы овала и прямоугольника.
В скульптурных силуэтах пространство жестко очерчивает структуру по бокам. Во взаимодействии со второй и третьей формами пространство их обтекает, вызывая динамику восприятия силуэтов. В случае овального силуэта пространство почти не взаимодействует с силуэтом. Взгляд скользит вдоль линий по овалу.
Формирование силуэта и выявление его деталей, определяющих участие пространства в объемно-пространственной структуре, – содержание композиции костюма как строительно-творческого процесса.
Рассмотренные силуэты называют фронтальными, так как силуэт одежды воспроизводится в фас. Фронтальные силуэты не всегда дают четкое представление о модных линиях и формах. В этом случае понять особенность той или иной формы помогает профильный силуэт. Так, например, когда мы говорим о силуэтах в форме латинской буквы S, которые были характерны для женской одежды эпохи ранней готики и начала XX века, мы имеем в виду именно профильные силуэты. Обращение к профильному силуэту необходимо во всех случаях, когда происходит несимметричное расположение масс костюма спереди и сзади (рис. 3.4.9).
Важное значение приобретает силуэт в связи с развитием моды, так как для моды на определенном отрезке времени характерны определенные формы и, следовательно, силуэты одежды. Отсюда вытекает значение силуэта как средства выражения моды.
История моды – это история развития силуэтов, сложных по очертанию и простых, близких к прямоугольнику, трапеции или овалу. При анализе модных изменений в силуэте костюма пользуются линейным рисунком, четко обозначающим модную форму, приближающим его к той или иной геометрической
фигуре – прямоугольнику, трапеции, овалу. Эти формы становятся зрительными, изобразительными аналогами модной формы костюма. Эти аналоги встречаются во всех временных периодах моды в одежде XX века, они применяются также и в анализе костюма более ранних эпох – XV и XVIII веков.
Следует также отметить, что прямоугольная и трапециевидная конфигурации костюма свойственны одежде разных стран и народов. Менее распространены овал и треугольник. Эти формы более претенциозны, чем прямоугольник и трапеция, более динамичны, чем они, и менее родственны объемно-пространственной структуре человеческой фигуры.
Прямоугольный силуэт одежды как удобная, художественно выразительная форма, рациональная по своему раскрою, прежде всего, развивалась в народном костюме и пришла в модный городской костюм от русских рубах и японских кимоно в начале XX века. Этому помогли научные и технические исследования, русский балет С. Дягилева, с триумфом гастролировавший в Париже в 1908 году, экспедиции на Восток, в Японию и Центральную Азию, всемирные промышленные выставки и др.
Интерес к простой форме народных одежд совпал с процессом освобождения женской модной одежды от каркаса. И это было не случайно. Как известно, в народном костюме прямоугольная форма была самой рациональной не только по способу изготовления, но и по способу функционирования: она обеспечивала наибольшую свободу движения, наилучшую эксплуатацию, требовала немного труда и времени на приведение в порядок.
Утверждение прямоугольного свободного силуэта костюма относится к рубежу XIX и XX веков и связано с появлением в моде платья стиля реформ. С этого времени прямоугольный силуэт костюма начал свое триумфальное шествие в моде, отражаясь в той или иной степени и в женском и в мужском костюмах.
Классичность прямоугольного силуэта угадали многие модельеры мира, в том числе и наша соотечественница Н. П. Ламанова, но богаче всех интерпретировала его в своем творчестве знаменитая француженка Г. Шанель. На примере ее творчества можно было бы проследить все возможные модификации прямоугольника.
К классическим формам моды можно отнести и трапециевидный силуэт одежды. Классичность прямоугольного и трапециевидного силуэтов более всего подтверждается тогда, когда в основе их лежат пропорции «золотого сечения». Одежда этих форм практически слегка облегает фигуру, не обтягивая ее, не расширяя намного, сохраняя длину на уровне нижнего края коленных чашечек, то есть одной из горизонталей, от которых начинается соотношение размеров тела в пропорции «золотого сечения».
Из геометрических силуэтов формы одежды – прямоугольника, трапеции, овала–наиболее устойчивым оказывается прямоугольник. Остальные две геометрические формы являются скорее его переходными модификациями, чем самостоятельными формами. Особенно это относится к овалу. Правда, в определенные периоды организации формы трапеция становится на один уровень с прямоугольником по степени устойчивости силуэтного рисунка и рациональности. Овал как самостоятельная силуэтная форма господствует в моде реже, чем другие.
Овал чаще проявляется в качестве признака округлой формы, входящей в виде фрагментов в прямоугольную или трапециевидную конфигурацию костюма. Например, прямоугольная форма одежды из мягких, пластичных материалов в спокойном состоянии всегда кажется овальной, ибо плечи человека округлы. Если нет намерения жесткого формирования плечевого участка одежды с помощью прокладок, материал даст плавную кривую линию в области плеча, руки, других частей фигуры. Однако овальный силуэт одежды господствовал в моде XX века – в периоды 1917-1920 и 1957-1960 годы.
Прилегающий силуэт, образуемый двумя треугольниками или двумя трапециями, соединенными между собой малыми основаниями и подчеркивающий контуры человеческой фигуры, до сих пор является признаком классичности в верхней одежде, превращаясь иногда в рисунок костюма тайер или английского костюма, пальто покроя редингот и т. д.
Известно, что развитие модной формы одежды проходит три стадии – зарождение, развитие и достижение полного расцвета и разрушение – смена предыдущей формы новой, последующей. Следовательно, один силуэт сменяет другой. Также известно, что в моде одновременно может существовать несколько силуэтов. Замечено, что переход от пластики старого силуэта к новому обусловливается возникновением пластических признаков новой формы. В переходный период существуют основной силуэт и его производные варианты с характерными дополнениями. Производные силуэты сочетают в себе различные черты основного силуэта и вариации формообразующих, например по плечевому контуру – овальность, по боковому – прямоугольность или прямой вытянутый, прямой Т-образный, прямой эллипсовидный, У-образный и т. д.
Анализ развития модных силуэтных форм женской одежды показывает, что на смену периодам, когда так или иначе подчеркивается физическое строение фигуры, приходят периоды, когда ее очертания скрываются. В первом случае мы имеем дело с пластическим формообразованием, во втором – с геометрическим.
Пластическая и геометрическая тенденции образования форм в костюме взаимосвязаны – они никогда не существуют отдельно в моде; их существование можно было бы назвать диалектическим равновесием, когда в тот или иной отрезок времени в моде господствует в силуэте пластический или геометрический характер линий (мягкий или жесткий).
Их последовательная сменяемость производит впечатление повторяемости циклов моды и преемственности образов. Однако, эта преемственность и цикличность моды весьма относительны. При кажущемся повторе силуэтов явно прослеживается диалектика развития, так как время накладывает свой отпечаток на зрительный образ силуэта.
Пластическая тенденция формообразования ярко выражена в силуэте костюма в начале XX века, когда отказ от корсета привел к появлению одежды свободных форм. Мягкие формы одежды создавались из тонких, хорошо драпирующихся материалов, они просуществовали в моде до начала 20-х годов, вновь заявили о себе в конце 20-х – начале 30-х годов, почти исчезли к началу 40-х и вновь вернулись во второй половине 40-х годов благодаря созданной К. Диором в 1947 году модели женского костюма «нью лук», названной «бомбой Диора». Силуэт этого костюма с облегающей формой лифа, рукавами с округлой наполненной головкой и удлиненной струящейся юбкой, выявлял фигуру и одновременно с этим делал ее мягкой, пластичной, женственной.
Пластика постепенно отвоевывала позиции у прямоугольника и трапеции. Именно в это время, на грани 40-х и 50-х годов XX столетия, в качестве эталонов модных силуэтов стали появляться несколько вариантов силуэтных линий вместо одного какого-либо канона моды. Так, в 1947 году парижские модельеры предложили три варианта линий одежды: линия широкая клещевая, прямая и кривая овальная. Все три были восприняты, и последняя нашла свое отражение сначала в одежде для торжественных случаев, а первые две получили распространение в одежде для повседневной носки.
Затем клешевая линия превратилась в линию буквы «А», напоминавшую силуэт колокола с умеренным расширением книзу. Прямая силуэтная форма нашла свое применение в образовании форм одежды, похожих на прямые платья- рубашки. Так, в 1950 году К. Диор показал модели черных платьев-рубашек без рукавов, дополненных длинными бусами, обернутыми вокруг шеи и спадающими ниже талии. Эту форму одежды назвали «второй бомбой Диора».
Очередная «бомба Диора», отражавшая новый взгляд на пластику, появилась в 1960 году. Это был ярко выраженный силуэт удлиненной арки, ананаса. Появившись как арка, овальная форма затем преобразовывается в опрокинутую чашечку цветка, сохраняя затянутую талию.
В последние годы XX века в моде практически нет диктата какой-либо одной формы и сосуществуют два-три силуэта, характеризующие разную степень прилегания формы костюма к фигуре (рис. 3.4.10).
Композиция строится на прямых, кривых и ломаных линиях. Причем кривые линии подразделяются на линии с постоянным радиусом кривизны, то есть дуги, окружности и линии с переменным радиусом кривизны – параболы, гиперболы, спирали и др.
Эмоциональное воздействие линий различно. Так, прямые и циркульные дуги выражают равномерное, спокойное движение, в их природе лежит постоянство изменений, если принять во внимание, что прямая – это та же кривая с радиусом кривизны, равным бесконечности. Совсем другие эмоции вызывают линии с переменным радиусом кривизны. Они динамичны, выражают неравномерное (ускоренное или замедленное) движение.
В пластических движениях линий возможны не только плавные, но и скачкообразные и обратные направления линий. Все они участвуют в формообразовании, создавая пластическое своеобразие формы костюма. Сама пластика форм проявляется в линиях, причем прямолинейность и криволинейность могут быть разными: мягкой и жесткой. Мягкость и жесткость линий в костюме обусловливается качественной характеристикой материала, более того, прямую линию ткань никогда не выдерживает, линии в ткани, как правило, мягкие, они либо проваливаются, либо выгибаются. Характер композиции, формы костюма проявляется прежде всего в линиях.
Линии могут располагаться вертикально, горизонтально и по диагонали. Характер расположения тех или иных линий также влияет на эмоциональное восприятие композиции костюма.
Вертикальная линия выражает строгость, лаконичность. Она определяет масштабы костюма, его пропорциональное членение на части. Вертикаль способствует зрительному удлинению фигуры.
Горизонтальная линия определяет устойчивость, статичность композиции модели, способствует зрительному уменьшению модели по вертикали.
Диагональная линия выражает движение, динамику, типична для композиции с асимметричным расположением или асимметричными формами деталей.
Гармонично составленную композицию модели отличает согласованность линий, то есть одна из линий лежит в основе композиции, а все остальные согласуются с ней. Если основными в композиции являются линии, явно не взаимосвязанные, модель теряет художественную ценность, выглядит непривлекательно. Еще более недопустимым является композиционное решение, при котором модель перегружена различными по характеру, «спорящими» между собой линиями.
По функциональной нагрузке, которую несут линии, различают конструктивные, конструктивно-декоративные и декоративные линии (рис. 3.4.11). Силуэтные, или контурные, линии характеризуют внешние очертания формы одежды, ее объем и пропорции, а также определяют восприятие формы костюма в фас и профиль: Характеристика силуэтных линий была дана выше, когда речь шла о силуэте формы костюма.
Конструктивные линии.
Одним из ведущих факторов современного моделирования является конструктивность, когда линии – решающее, действенное ср 
едство в создании модели. В зависимости от характера силуэта решается его внутренняя разработка – конструкция.
| Рис. 3.4.11. Линии в костюме: а – конструктивно-декоративные; б – конструктивные; в – декоративные |
Основными конструктивными линиями являются плечевые швы, боковые швы юбки и лифа, шов по линии талии, швы втачивания рукавов и нижние швы рукавов, а также рельефы, подрезы и вытачки, расположенные от линии плечевого или бокового среза, а также рукава. В большинстве случаев конструктивные линии (швы), участвуя в решении формы, малозаметны в готовом изделии.
К конструктивным линиям относятся также контурные линии формы в целом и ее деталей.
Конструктивно-декоративные линии несут двойную нагрузку. Конструктивность этих линий заключается в том, что они дополняют конструктивное построение внутри самой формы, заменяя отчасти соответствующие вытачки. Декоративность их в том, что они обогащают форму, эстетически украшают ее. Они могут быть оформлены складками, бейками, кантом или декоративной отстрочкой. Часто конструктивно-декоративными линиями становятся рельефы и подрезы.
Декоративные линии – линии различных отделок одежды, имеющие линейный характер: отделочные швы (не скрепляющие), рельефы, строчки, пояса, клапаны, хлястики, а также линии, образуемые различными элементами отделок: мережкой, бейкой, вышивкой, кружевом, защипами и т. д. Декоративными можно считать и контурные линии деталей: воротника, лацкана, манжеты, кармана, хлястиков, поясов и т. д.
Большинство композиционных решений выполняют по принципу обогащения основы (формы) без нарушения основных линий, швов и вытачек. В народной одежде декоративные и конструктивные линии чаще всего совпадают, что является идеальным конструктивным решением модели.
Иногда обязательные конструктивные швы, не участвующие обычно в решении фасона, приобретают особую выразительность и имеют декоративное значение. Например, верхняя вытачка может быть оформлена в виде мягкой встречной складки, оборок, подрезов, защипов и т. д.
В большинстве композиционных решений одновременно применяют конструктивные и декоративные линии, которые взаимно увязываются и соподчиняются. При этом декоративные линии, выполняющие роль основы композиционного замысла, являются ведущими, зачастую маскируют и подчиняют себе конструктивные линии.
В некоторых случаях исходным моментом в решении композиции модели становятся линии, связанные с естественными очертаниями фигуры. Так, линия горловины по-разному влияет на общую форму костюма увеличивая или уменьшая общую массу, создавая те или иные восприятия фигуры. Линия мысом, глубоко врезаясь в торс, зрительно делает фигуру более стройной. Овальный вырез и вырез лодочкой зрительно расширяет лиф.
Линия груди может быть подчеркнута различными линиями кокеток, складок, манишек и отдельных деталей. Эти линии могут располагаться в различных направлениях, горизонтальных, диагональных и т. д.
Линия талии может быть выражена прямыми, ломаными и плавными кривыми линиями. Эта линия является сугубо, конструктивной, и ее, как правило, или закрывают поясом, или декоративно оформляют строчкой, кантом, бейкой, сборками, придавая ей различную форму.
Линию бедер не всегда выявляют и подчеркивают, но иногда эта линия становится главной в композиции. Она может быть смещена ниже естественного расположения, то есть скользить, изменяя пропорции всей модели.
Одной из наиболее существенных линий в композиции, определяющих пропорции одежды, является линия низа. Она влияет на вид всего костюма в целом, так как ограничивает силуэт внизу и эмоционально воздействует на восприятие всего образа. На форму юбки влияет также разрез по линиям среднего или бокового швов.
Периодически модными становятся те или иные линии. Это относится как к силуэтным, контурным линиям, так и к тем, с помощью которых осуществляется внутренняя композиционная разработка модели.
Кроме контурной линии в формировании силуэта участвуют и другие характерные линии, такие как линии талии, линия плеча, линия груди, линия бедер, линия низа.
Линия талии – основная, ведущая линия в композиции костюма. От расположения этой линии зависит развитие силуэтных решений, так как этот естественный рубеж на грани двух больших блоков фигуры является и рубежом пропорциональных модификаций силуэта.
Чаще всего линия талии в одежде сохраняет свое естественное положение, однако порой она скользит по стану вверх или вниз, создавая новые пропорциональные отношения, изменяющие облик фигуры. Зрительному изменению фигуры служит и периодическое сужение или расширение линии талии, а в начале XX века в моде был силуэт, зрительно искажавший и линию талии, и всю фигуру в целом, напоминая в профиль латинскую букву S. Добивались этого с помощью корсета специальной формы.
Отказ от корсета во втором десятилетии XX века повлек за собой постепенное расширение линии талии, и в 1925 году она теряет свои очертания и перемещается на линию бедер. Лиф становится очень длинным, юбка – чрезмерно короткой, силуэт напоминает фигуру.мальчика. Заниженная линия талии вернулась в моду в конце 40-х годов в силуэте виде буквы А, напоминавшем силуэт колокола с умеренным расширением книзу. В этом случае заниженная линия талии давала большую возможность изобразительности в образовании женственных изящных форм костюма: не подчеркивая формы тела, она утверждала стройность фигуры. С 1950-1952 годов линия талии вновь возвращается на свое естественное место, чтобы к середине 60-х годов зрительно исчезнуть в платье-рубашке. Занижение линии талии наблюдается и некоторых модных силуэтах 80-90-х годов.
Линия плеча в одежде до 1938 года имеет естественное наклонное положение. Возникали лишь изменения длины линии плеча. В 1938 году впервые в истории костюма линия плеча становится искусственно прямой (горизонтальной), что достигается путем использования ватных прокладок. Такое направление в моде с некоторыми изменениями сохраняется вплоть до 1952 года. Затем вновь возвращается в последней четверти XX века с относительным расширением линии плеча.
Линия груди в начале XIX века была заметно приподнята, завышена. В последующее время XIX века расположение этой линии более естественное, хотя форма груди несколько искажена, поскольку фигура стянута корсетом.
Характерным периодом в развитии силуэта является период 1925-1927 годов, когда модной считалась мальчишеская фигура с абсолютно плоской грудью (для этого грудь бинтовали). Не явно выраженной линия груди была и во многих свободных формах одежды на протяжении второй половины XX века.
Линия бедер является весьма существенной в женской одежде, так как она больше всего подчеркивает женственность силуэта. В XIX веке линию бедер в костюме искусственно расширяли с помощью то кринолинов, то турнюров и фижм. В строгом силуэте современной деловой одежды линия бедер специально не подчеркивается. Естественная линия бедер четко прослеживается в прилегающем силуэте.
Линия низа играет важную роль в определении пропорций силуэта, так как от видимой части ног весь силуэт принимает тот или иной вид.
До 1910 года женщины носили платья до пола, иногда со шлейфом. Затем одежда начинает постепенно укорачиваться, сначала до уровня щиколоток, потом открываются икры ног, колени и отчасти бедра (мини-юбки).
В 60-70-е годы впервые за всю историю моды происходит возрастное деление силуэта костюма, основанное на разнице в длине. При предельно упрощенной форме, которая сводится к платью-рубашке без выявления линии талии, груди и бедер, различная длина платья изменяет пропорции и каждый силуэт воспринимается по-разному.
К 1970 году линия низа – длина изделия – становится решающей в развитии силуэта, при этом возрастной принцип теряет силу. Появляются три характеристики длины костюма: мини, макси и миди. Наряду с этим возникает и развивается силуэт брючных комплектов. Длина макси оказалась менее популярной, ее заменила длина миди, при которой изделие закрывает ноги до середины икр.
В последнее десятилетие XX века в моду вновь входит мини, но только в молодежной моде, появляется и силуэт костюма с длиной макси. Можно сказать, что на рубеже веков мода снисходительна к длине костюма и линия низа в костюме колеблется.
Вопросы и задания
1. Раскройте понятия «форма» и «силуэт».
2. Перечислите силуэтные линии.
3. Раскройте понятие «конструктивные линии».
4. Раскройте понятие «конструктивно- декоративные линии».
5. Раскройте понятие «декоративные линии».
Основные силуэты и силуэтные формы женской одежды
Силуэтом называют внешние очертания, контуры какого-либо предмета (в данном случае одежды) видимого нами на расстоянии или в полумраке, когда внутренние линии и детали не видны.
Применительно к одежде форма основных конструктивных поясов торса: плечевого, грудного, талиевого, бедренного и линии низа изделия характеризует тот или иной силуэт, выражает основные признаки и отличительные особенности одного силуэта от другого.
Ведущими являются четыре основных силуэта: прилегающий, полуприлегающий, прямой и расширенный.
Прилегающий силуэт (рис. 6, а) характеризуется большим или меньшим облеганием верхней части фигуры человека, то есть в области плечевого, грудного и талиевого конструктивных поясов. Необходимо отметить, что степень облегания (даже в прилегающих силуэтах) различная и достигается величиной выбранных прибавок, прежде всего по основным конструктивным поясам. Характерными признаками прилегающих силуэтов является полностью или частично отрезное изделие по линии талии и увеличенное расширение нижней части. По степени прилегания силуэт может быть плотно облегающий, прилегающий, умеренно прилегающий.
Полуприлегающий силуэт (рис. 6, б) характеризуется пластичностью формы и умеренным средним облеганием фигуры по основным конструктивным поясам: грудному, талиевому и бедренному. При этом величины прибавок берут большими, а диапазон их применения шире по сравнению с прилегающим силуэтом. Характерным признаком полуприлегающих силуэтов является наличие плавных (близких к вертикальным) декоративно-конструктивных линий и небольшое, умеренное расширение нижней части изделия.
По степени прилегания полуприлегающий силуэт может быть средний, умеренно полуприлегающий, широкий полуприлегающий.
Прямой силуэт (рис. 6, в) в отличие от первых двух выражает простейшую форму прямоугольника в основном с одинаковой шириной по всей длине изделия. Этот силуэт может иметь незначительное расширение или сужение книзу, или легкое полуприлегание в области талиевого конструктивного пояса для выражения пластичности формы. Величины прибавок применяют с большим интервалом, то есть степень прилегания изделия к фигуре может быть разной и колеблется в широких пределах, выражая определенную форму изделия.
По форме силуэт может быть прямой узкий, прямой умеренный, прямой средний, прямой широкий, прямой свободный.
Типовой расширенный силуэт (рис. 6, г) характеризуется большим или меньшим расширением изделия книзу. При этом степень расширения колеблется в широких пределах: от минимально сдержанного до значительного, полного расширения. В этом случае средства выражения зависят от формы проектируемого изделия и могут быть различными, но обязательно с учетом применения определенного вида ткани.
Так, для решения сдержанной лаконичной формы расширенного силуэта расширение должно быть монолитным, то есть без фалд и склад, следовательно, ткань по своей структуре должна сохранить необходимую форму изделия в нижней его части.
Для данной формы расширенного силуэта прибавку в области грудного пояса нужно применять относительно минимальную. Для решения полной, мягкой формы данного силуэта средства расширения могут быть разнообразными: косой крой с глубокими фалдами, расширение с применением глубоких односторонних или встречных складок (или их сочетание), сборок и складок, дополнительных декоративно-конструктивных линий и т. д. Прибавку в области грудного пояса применяют относительно увеличенную и в каждом отдельном случае различную (в зависимости от формы изделия в грудном и плечевом конструктивных поясах). В этом силуэте средние расширения могут быть разнообразными: сдержанно расширенными, умеренно расширенными, со средним расширением, с увеличенным полным расширением.
Кроме рассмотренных основных силуэтов существует расширенный силуэт трапециевидной формы (штриховой линией вписанный в типовой расширенный силуэт, рис. 6, г). Он отличается от типового расширенного силуэта тем, что имеет довольно сложную форму, состоящую из прилегающей или плотно облегающей верхней части и сдержанного, монолитного расширения нижней части (юбки). В данном случае только нижняя часть придает силуэту расширенную форму. Прибавки по верхним конструктивным поясам (плечевому и грудному) следует применять не максимальные, которые рекомендуют для свободного расширенного силуэта, а самые минимальные, то есть прибавки, используемые для прилегающих силуэтов.
Таким образом, силуэтной формой называют возможные варианты и характерные различия в одежде одного и того же силуэта, например, прямой узкий (лаконичный) или прямой широкий и т. п.
Российская научно-социальная программа для молодежи и школьников «Шаг в будущее»
X Научно-практическая конференция «Шаг к творчеству»
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей
«Дом детского творчества «Созвездие»
Студия «Силуэт»
Руководитель:
Макарова Людмила Викторовна,
педагог дополнительного образования
г. Саянск, 2012
Содержание
1. Введение 3
2. Основная часть 4
3. Заключение 8
4. Литература 9
5. Приложение 10
Введение 3
Геометрические формы
Прямой силуэт - По геометрическому виду он близок к прямоугольнику или квадрату, в зависимости от соотношения вертикальных и горизонтальных размеров. Одежда прямого силуэта прекрасно подходит ко всем типам фигур, так как она успешно маскирует их возможные недостатки.
Трапециевидный силуэт - характерен для расклешенной одежды. Одежда трапециевидного силуэта с незначительным расклешением книзу визуально делает фигуру более стройной, поэтому такая форма может рекомендоваться людям полным и невысокого роста. Такой вариант трапециевидного силуэта называется еще «силуэтом-А»
Полуприлегающие силуэт - характеризуется умеренными пропорциями, приближенными к естественным пропорциям фигуры человека. Полуприлегающая одежда повторяет форму тела, но не обтягивает его, обладая достаточной объемностью. Такая силуэтная форма может быть рекомендована людям с различными фигурами и типами сложения. Особенно характерен полуприлегающий силуэт для верхней одежды.
Прилегающий силуэт -подчеркивает достоинства их фигуры. Под понятием «прилегающий силуэт» подразумевается две формы, которые принято называть «силуэт-Х» и «песочные часы». Обе эти разновидности имеют общие черты: плотно облегающий фигуру лиф, акцент на тонкий талии, подчеркнутой конструкцией изделия или поясом. Однако по своему геометрическому виду они значительно отличаются. «Силуэт-Х» напоминает две трапеции соединенные между собой малыми основаниями по линии талии. Такая одежда имеет заметный контраст между расширенными линиями плечевого пояса и низа расклешенной юбки и тонкой талии. Одежда «силуэта-Х» хорошо подходит высоким стройным женщинам.
«Овал»: по сути дела он представляет собой модификацию прямого силуэта, но в отличие от последнего имеет округлую форму плеча и зауженную линию низа изделия. Таким образом, самая широкая часть одежды овального силуэта - это область талии и бедер. Скругление плечевой линии может быть достигнуто различными способами - благодаря конструкции изделия (например, покрой реглан или полуреглан), использованием деталей определенной формы (например, крупный, высокий воротник или широкий воротник - стойка). В одежде такого силуэта плечевые подкладки либо вовсе не применяются, либо последние имеют круглую форму. Одежда силуэта «овал» не рекомендуется для женщин невысокого роста, так как визуально она «приземляет» фигуру.
Ряды пропорционального развития геометрических форм одежды
2.2. Геометрический вид формы
Геометрический вид формы – это соотношение размеров формы по трем координатам пространства.
Форма одежды может развиваться в одном направлении – быть вытянутой в длину. Такая форма называется линейной. Плоскостная форма активно выражена в 2-х измерениях, объемная – развита в 3-х направлениях.
Примеры линейных, плоскостных, объемных форм одежды
Формы, приближающиеся к кубу, шару, выражают наибольшую объемность, а формы, приближающиеся к вытянутой линии, – наименьшую объемность.
Для характеристики геометрического вида формы наибольшее распространение получили вербальный и графический способы.
Вербальная характеристика геометрического вида формы сводится к описанию ее набором слов. В этом случае прибегают к образному сравнению: с геометрическими фигурами (“прямоугольник”, ”овал”,” трапеция” и т.п.) или с их сочетаниями; с предметами (“фонарик”, “бочонок”, “амфора”, “зонтик”, ”песочные часы”, “тюльпан”, “рыбка”, “колокольчик” и т.д.); с буквами и цифрами (форма “А”, “Д”, “Н”, ”I”, ”Х”, “8”). Некоторые формы в практике проектирования одежды получили определенные названия: “редингот”, “годе”, “принцесс”. Вербальная характеристика не несет количественной информации о форме.
Графическая характеристика геометрического вида формы существует в виде рисунка, фотографии, голограммы, скульптурного изображения образца изделия или выполняется при помощи каркасов. Различают точечные, линейные и сетчатые каркасы, представляющие собой системы точек или линий (горизонтальных и вертикальных сечений), выбранных на поверхности формы. Чаще всего графическая характеристика геометрического вида формы задается в виде рисунка, который может быть представлен как эскиз модели (рисунок любой техники, в свободной манере передающий идею формы) и как технический рисунок, выполненный с соблюдением определенных правил, в том числе размеров и пропорций типовой фигуры.
Линии формы
В практике проектирования формы одежды рассматривают три группы линий:
1. Силуэтные – границы, в которых проявляются контуры формы в целом.
2. Конструктивные – видимые линии соединения составных частей и деталей формы: швы, вытачки.
3. Декоративные – линии различных отделок, отделочные строчки, строчки рельефов, пояса, клапаны, хлястики, шнуры, сутаж, линейная вышивка. Часто декоративный характер носят и конструктивные линии.
Силуэт – это плоскостное восприятие формы, проекция объемной формы на плоскость. При анализе силуэтных линий рассматривают линии верхнего, бокового и нижнего контуров изделия. При оценке верхних контурных линий учитывается наклон плечевых скатов, конфигурация линии перехода от плеча к рукаву, разворот плечевого контура, форма головки и нижней части рукава.
Изучив выше сказанное, мы видим проблему: сложность в изготовлении одежды. Конструирование и моделирование одежды – это сложный расчётно- аналитический способ, который требует высокой точности и определённых знаний в области проектирования одежды, но каждой девушке, женщине свойственно хорошо и модно одеваться ведь мода меняется с каждым сезоном и поэтому, мы выдвинули гипотезу, если взять круг (квадрат, овал, треугольник и тд) ткани, то можно легко и быстро изготовить из него одежду любому, кто имеет начальные навыки в изготовлении одежды, швейное изделие типа «а ля» «болеро», платье, жакет и т.д.
Цель: создание оригинального швейного изделия простым способом.
Задачи:
Основная часть 4
Реализуя поставленные задачи, мы проделали большую работу. На первом этапе работы над проектом нами были изучены строение женской фигуры и методы расчётно-аналитического конструирования одежды, путём снятия мерок с типовой фигуры и расчёта по правилам конструирования этого метода. На втором этапе сравнивался и подбирался соответствующий материал, решались вопросы конструирования и технологии создания простых форм в конструировании одежды.
Технологическое решение проекта вылилось в эскизах одежды простых форм взятых за основу: круг, квадрат, треугольник. Разработана технологическая карта изготовления модели. Выполнены эскизы выбранных моделей одежды.
Этапы исследования отражены в следующей таблице.
Этапы исследования
Методы исследования
Содержание работы
Планируемый результат
1 Диагностико-прогностический
Сбор и изучение информации
Выбор темы проекта, его обоснование и формирование мотивации деятельности по выполнению проекта.
Познакомиться с основами проектирования одежды.
Изучение строения женской фигуры.
Составить план работы над проектом.
Начальный подбор материала по геометрическим формам.
Выбор эскизов и силуэтных форм.
2 Конструкторский
Комплектование материалов
Выбрать материал для изготовления образа модели (ткань) инструменты и оборудование.
Разработать технологические этапы по выполнению эскизов.
Организовать рабочее место.
Подобрать конструктивные линии силуэта костюма (полуприлегающий, свободный).
Цветовое и композиционное решение образа. Зарисовка эскизов.
Снятие мерок с фигуры.
Расчёт расхода материалов.
Чертёж, выкройка.
Сборка изделия на примерку.
3 Организационный
Обобщение
Планирование.
Разработка технологических карт.
Сбор и подготовка материалов к работе.
Инструктаж по ТБ.
План работы.
Технологические карты.
Материал для работы.
4 Технологический
Эксперимент по подбору геометрических форм, упрощению, составление композиции образа.
Моделирование костюма.
Раскрой.
Технологическая обработка изделия.
Расчет себестоимости.
Готовое изделие.
Таблица себестоимости.
5 Заключительный
Обобщение полученного опыта
Выдвигаются выводы о результатах проделанной работы.
Оформление тезисов.
Оформление проекта и защита проекта.
В работе над практической частью, мы выполнили проект, выделив в работе следующие этапы:
Обоснование выбранной темы.
Источники творчества авангардистов-модельеров костюма.
Историческая справка.
Эскиз костюма.
Характеристика материалов.
Виды оборудования и средств малой механизации труда.
Правила раскроя.
Последовательность технологической обработки швейного изделия.
Расчёт.
Вывод.
Характеристика использованных материалов.
Наименование материалов
Состав
Механические свойства
Технологические свойства
Подкладочная
Синтетический полиамид, лавсан
Плотная
Растяжимая
Скольжение
Неусадочная
Осыпаемая
Непылеёмкая
Портьерная
Смешанные волокна, лён
Прочная
Имеет матовый блеск
Малоосыпаема, малоусадочная, проста в обработке
Нитки
Армированные
Синтетические волокна
Прочные
Прочная, имеет блеск
Растяжимая
Широкое применение
Осыпаемая
Швейное оборудование и приспособление средств малой механизации труда использованное в работе сведено в таблицу.
Наименование
оборудования
Характеристика
Применение
Швейная машина «Чайка-142М»
Универсальная бытовая швейная машина
Стачивание заданных швов изделии
Спец. машина 51 класса
Краеобмёточная
Предохранение краёв изделия от осыпаемости нитей
Утюг, утюжильная доска
Приспособление для влажно-тепловой обработки изделия
Утюжильные работы в ходе изготовления изделия
Ножницы, см лента, линейка, карандаш, портновский мел, булавки, иглы, нитки, напёрсток
Инструменты швейного дела
Для удобства и правильного выполнения работы
Построение основы плечевого женского костюма «А ля болеро» выполнено в натуральную величину и приложено в проекте. Поузловая технологическая обработка изделия показана в следующей таблице:
Технологическая карта обработки изделия
Название работы
Схема
Описание работы
Оборудование
Эскиз
Зарисовка общего вида изделия
Карандаш, бумага, ластик
Снятие мерок
Снять мерки с фигуры:
Сг-полуобхват груди
Др-длина рукава
Ди-длина изделия
См лента
Карандаш,
Раскрой
Разложить ткань на столе, приколоть булавками готовую выкройку, обмеловать, сделать припуски на швы 2см, вырезать
Выкройка, мел, ножницы, линейка, лекало, булавки
Первая примерка
Сколоть булавками припуски на швы, обмеловать, перехлопать на левую сторону припуски и все конструктивные линии, сметать смёточными стежками всё изделие. Сделать примерку на фигуре, произвести уточнения после примерки.
Нитки, иголка, наперсток, булавки, мел
Обработка швов на швейном оборудовании
Стачивание всех швов на шв. машине «Чайка-142М», обработка краёв швов на спец. машине 51 класса
«Чайка-142 М», спец. машина 51 класса, ножницы
Влажно-тепловая обработка технологических узлов
Разутюживание швов
Утюг, утюжильная доска, приспособления для утюжки
Заключение
В конце работы над проектом нами была составлена таблица себестоимости
Наименование используемых материалов
Цена
Расход материала
Затраты на материал
Бумага (газета, старые обои и.тд)
5 листов
0 рублей
Ткань, нитки
Б/у
0,9 метра
60 рублей
Оценка работы
Работа над проектом принесла нам удовлетворение, радость творчества и созидания. Поставленные цели и задачи решены нами в полном объёме.
Нам удалось создать образ простых эскизов швейных изделий и воплотить в материале. Низкая себестоимость проекта потому, что модели одежды выполнены не в натуральную величину, по принципу макета, модели будут выполнены из материала в натуральную величину к ежегодному празднику-конкурсу моды «Фея-2012» и продемонстрированы на публику.
Литература
URL:
Буровик К.А. Родословная вещей - 2е издание переработка М.: «Знание», 1991 г. – 232 стр.
Божович Л.А. История костюма, М.2000 г., 346 с.
Журнал «Бурда»№2 2005 г., 34, 2006 г.
Тукбатулина Л.М. «Проектирование костюма» Л.М Тукбатулина, Л.А. Сафина, В.В. Хамшатова. – Ростов н/Д: «Феникс», 2007 г. – 283 с.
Приложение
Геометрические формы в одежде
Жук Елизавета,
детское объединение «Силуэт», 7 класс
Геометрический вид - свойство формы, определяемое соотношением ее размеров по трем координатам пространства. Кроме того, геометрический вид характеризуется прямолинейностью и криволинейностью поверхности.
Силуэт - плоскостное зрительное восприятие объемных форм одежды. Для характеристики силуэт иногда сравнивают с простыми геометрическими формами: квадратом, прямоугольником, трапецией, овалом и др. Однако, как правило, силуэт состоит из нескольких простых или сложных форм, отдаленно напоминающих человека в одежде.
В пределах этих силуэтов возможны их различные модификации. Например, одежда может сужаться и удлиняться, образуя, таким образом, более динамичную активную форму. Или, наоборот, при укорочении длины изделия и расширения его горизонтальных пропорций, одежда приобретает статичность, устойчивость. Вариации моделей на основе базовой силуэтной формы всегда зависят от эстетических и стилевых требований текущей моды.
«Всё оригинальное просто» - эту крылатую фразу в очередной раз можно доказать в моём творческом проекте.
Цель: создание коллекции оригинальных швейных изделий простым способом.
Задачи:
Изучение иллюстраций и подбор эскизов одежды в геометрических формах.
Изучение строения женской фигуры.
Совершенствование навыков конструирования и моделирования одежды.
Разработка технологического решения проекта.
Описание результатов работы и демонстрация проекта.
Методы, используемые в ходе работы :
Изучение и сбор информации.
Моделирование и конструирование.
В процессе работы поставленная гипотеза нашла подтверждение. Технологическое решение проекта вылилось в эскизах простых форм одежды и представлении макетов в материале. Заключительный этап работы включал в себя оформление проекта и его защиту.
Мы сделали небольшой перерыв и, надеюсь, вы немного отдохнули. Сегодня у нас теория, позже будет практическое задание. Надеюсь, оно не будет для вас сложным.
СИЛУЭТ
Силуэт может быть модным или устаревшим, может указывать на какую-то историческую эпоху. В общем случае, силуэт - это плоская проекция одежды (и в фас, и в профиль), линия контура одежды.
К основным силуэтам относят прямой, полуприлегающий, приталенный и трапецевидный.
Производные силуэты сочетают в себе черты основных силуэтов и вариации формообразующих (например, по плечевому контуру - овальность и т. д.). К производным относятся силуэты одной формы, но в разных вариациях. Например, прямой вытянутый, У-образный и так далее.
Силуэты можно поделить по степени прилегания к фигуре:
Прилегающий
Полуприлегающий
Прямой
Расширенный
По сходству с геометрическими фигурами:
Трапецевидный
Овальный
Прямоугольный
Характеризуя определённый силуэт, используются буквенные и символьные обозначения по сходству с силуэтом: А - образный, Х - образный, Т - образный, S - образный, V - образный.
Прилегающий силуэт. Достаточно плотное прилегание по обхвату бедер, груди и талии. Повторяет естественные контуры фигуры.
Полуприлегающий силуэт характеризуется более мягким прилеганием по линии груди, чем в приталенном варианте, неплотным прилеганием в области талии и бёдер, спокойным расширением книзу, иногда едва заметным. Линия талии на изделии не всегда соответствует её положению на фигуре - она может быть расположена выше или ниже её естественного положения. В целом полуприлегающий силуэт повторяет очертания фигуры, но не полностью.
Прямой силуэт. Степень прилегания к фигуре человека еще меньше, а конструкция прямого силуэта отвесная и держится преимущественно за счет плечевого пояса.
Расширенный, свободный силуэт может быть представлен различной степенью объёмности - от умеренной - до достаточно объёмных форм. Изделия такого силуэта могут быть свободными по всей длине либо фиксированными поясом по талии.
Трапециевидный силуэт - умеренная линия плеч и расширение к низу.
Выбор силуэта может оказать очень большое влияние на целостный образ. Поэтому желательно знать, какие силуэты подходят именно вам и подчеркивают достоинства вашей фигуры. Современные силуэты бывают "креативными" и непривычными, но основные силуэты остаются неизменными и хорошо знакомыми.
По клику на картинку откроется изображение в большом формате.
ФОРМА
Что влияет на форму костюма:
1. Фактура, цвет, декор, линии, отделка, видимые швы.
2. Степень прилегания к фигуре материала в различных точках.
3. Пропорции, геометрия, симметрия.
4. Пластическая форма фигуры.
С помощью этих характеристик можно влиять на восприятие силуэта, образа и вашей фигуры в целом.
Внешне форма определяется силуэтными, конструктивными и декоративными линиями.
АКТУАЛЬНОСТЬ
Нам повезло, что уже не модно кичиться одеждой из последних коллекций и обязательно иметь в гардеробе вещи модных фасонов.
Только представьте, что любимое платье в следующем году могло оказаться устаревшим:-)
При работе над профессиональной коллекцией одежды, дизайнер продумывает силуэтную линию, перемещает объем в своей коллекции основываясь на концепции и общей композиции.
В рамках одного силуэта из года в год постепенно происходят изменения. Их можно заметить в крое, деталях и они становятся возможными за счет изменения характеристик современных тканей.
И, отвлекаясь от теории, немного силуэтов, которые нас ждут:
